——影视杂谈精贴选——
◆影视杂文第三辑◆
◇ 问题提得好 ◇·周传基· |
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问题提得好，为什么业余一定要以综合艺术论为基础，而不以ＡＢＣ为 基础。先懂得ＡＢＣ，然后专业也行，业余别忘了，如果你是一位中国文学 业余爱好者，你不会拒绝先学会一定水平的汉语。你至少承认我讲的本体是 重要的，可我认为综合艺术论没有认识电影，你没有深入认识电影的本体， 你怎么会知道，电影当然是综合的。请问纪录电影与什么综合。绘画是静态 的，电影是动态的，怎样综合？音乐是看不见的，电影是看得见听得见的， 怎样综合。绘画与音乐的综合是怎样的。至今没有一位电影综合艺术论的大 专家谈过这个问题，你能不能不要泛泛地谈虚的，谈一项项具体的综合，行 吗？有人连音乐也不懂，就大谈其电影中的音乐性。结果只不过是说，音乐 能烘托情绪。电影里不要音乐行吗？什么叫属性？ 我没有在这里开课，可能有些冒犯了业余的领地。我只是在这里发一个 通告，万一在业余中有一个人愿意学呢？正如萧伯纳说的，业余摄影的好处 正和鳘鱼产卵一样，一百万个孵出一条鳘鱼来。搞普及工作的人从不在乎人 多人少，有一个算一个，把你也算进去了，因为你在和我进行争论。这对思 考问题有好处。我遇见不止一位你这样的年青人。 顺便说一句，我本来以为我根本进不了二十一世纪，现在居然进来了， 所以更得努力。一个人一辈子做的事不在于成果，在于做。什么时候能成， 我从没有考虑过。 15/1/2000[影视杂谈] |
◇ 综合艺术论还是艺术综合论？ ◇·lancelost· |
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我十分同意周老所说：认识电影应该从电影ABC开始。但是我不太清楚 “综合艺术论”这顶帽子的来由，好象我的理解和您的用法有偏差。现在看 来，您反对的是艺术形式的简单相加，或者说“艺术的综合”（compilation ？），我理解的“综合”暗示了电影外延的多样性（synthesis？），即“ 综合的艺术”。握手握手。:-） 我和您在这一点上看来并没什么太大的分歧，艺术品种之间的综合如果 不是完全没有意义和可能，至少是不必要的。但是，在某些情况下，这样的 加法也许意味着全新事物的产生。请看这段文字（摘自一个网友的帖子）： “……一部1962年拍摄的名为《码头》（La jetee）的法国短片。《码 头》是一部实验性的片子，它的特点是整部影片完全由一系列黑白照片组成 ，没有一个画面运动的镜头。所以极端点的话，我们可以拿一个旧的120或 135的照相机，加一个扫描仪，再弄一个麦克风配上画外音来拍一部片子。 其实设备不好也有不好的好处，可以硬逼你想些绝妙的主意……” 另外一个想得起来的例子，是我在看塔可夫斯基的［镜子］时的感受。 尽管大部分的情节我根本没能看懂（后来看书才得到解释），可是画面本身 已经给了我足够的震撼。对待这类强烈而纯粹形上的体验，我宁愿不从电影 ABC来考虑它。我个人认为这样的体验已经超越了艺术品种的界限。 记得在电影的开始，母亲坐在老屋前的围栏上眺望丘陵上起伏的麦田（ 见附图）。赶路的医生走过来和母亲说话，然后继续向前赶路。以后回想起 来，我的脑中总会浮现出泰戈尔的诗句： 从不可知的天空 带信来的使者们 向我致意 又向前赶路 我衷心欢畅 吹过的风带着清香 （说到塔可夫斯基，顺便说一句。第一次看他的电影，是andreirublev 。拍出这部电影的时候，他30岁。我愿意用任何带“最”字的辞藻来形容它 。） 话说回来，我最想听您说说的，是关于您对电影本体的界定。按目前我 的理解，您的电影本体概念是从制作者角度出发的。但我想，即便如此，电 影本体的确定性也很值得怀疑。比如上次提到的“业余电影”之说，以及， quentin tarantino的例子（他看了几百盘录像带就开始拍电影了，pulp fiction是他的第二部电影），对了，还有godard。这些事实也许说明了， 不光电影的本体，乃至电影制作的主体以及电影概念的本身都在发生变化。 不理解电影ABC也许不是件坏事。 再举个例子，来美国以后，我看了不少非洲土著电影，所谓indigenous films.看这些电影是种很奇妙的经历，因为你能看到一些截然不同的视觉 体验，空间感受，对情节的处理，对连续影像的把握等等。它们完全不同于 西方人拍的那些关于非洲部落文化的纪录片，因为后者明显带有文化上的猎 奇特征（exoticism）。这类电影大多是欧美国家的black study等学术机构 投资，完全由土著自己实施拍摄的。这里几乎没有来自西方的电影元素。所 以，我们看到的是非常独特的电影表达。同样，在tarantino，在abbas,甚 至在小津安二郎那里，我们看到的也是某种alternative电影经验。 与之相比，令我感到不爽的是我们的电影教育就产生出陈凯歌这种人。 可能扯得有点远，但是我想说的是，在霸王别鸡这样题材如此深入我们古老 传统心脏的电影中，我们看到的影像风格，戏剧结构却完全是西方的，甚至 是迎合西方的异文化情调的。这样的电影教育，没有也罢。 我的意思是，我们为什么拍电影？难道拍电影只意味着象费里尼伯格曼 那样拍电影？您所说的电影ABC，难道就是古已有之的？人的视知觉能力， 审美能力，都是确定的，有某种标准的？ 这么说有点夸张了，我当然意识得到，在具体的实践中，每个人都不得 不遵循某种传统。但是，我想，我们更大的问题在于，还没有找到属于自己 的传统。可以拿来做镜子的，是台湾和日本，甚至香港的电影。（突然想到 ，我们在说的，应该不是movie,而是cinema吧？我对spielberg没什么兴趣 。）在侯孝贤（这显然是当代中国唯一的大师）的电影里，传统的力量是如 此的强劲，以至于我相信他的电影意味着中国传统在那个海岛上获得了延续 。这不仅仅是传统的保留，而是传统的生长。原因是不言而喻的。 这个问题我就先胡砍到这儿，我想您一定也同意，电影本身的教育所能 做的，比起社会尺度上的素质教育来说，相当有限。 另一个方面是，电影的本体是否仅仅存在于制作者的领域？按照早已不 新鲜的说法，电影无疑也是各类“文本”，或者“话语”（discourse）之 一，其存在不仅依赖作者，更需依赖读者，此外还有文本自身的独立性。这 意味着，从读者角度进行对电影的解读当然是合法的，而且是非常重要的。 完全不理电影ABC的碴并没什么错（尽管我个人希望了解电影ABC），这是电 影存在价值的直接体现。既然拍摄行为是对观众读解的预期，为什么后者反 倒要依赖前者存在了呢？ 事实上，很多社会学领域里的以电影为研究对象的学者，根本不怎么懂 电影，可这并不妨碍他们在电影中找到他们要找的东西。我的导师便是其中 之一，她甚至拍了一部纪录片，可那片子差极了。这说明了电影作为文本的 独立性的存在（umberto eco给出的三个概念：作者意图，读者意图以及文 本意图）。 我得承认，我说的这些，很大程度上是局外人的观点。作为实践者来说 ，您所做的事情相当有意义，至少您的学生中有张建亚这样不同的导演（我 看过三毛从军记）。如果我的这些看法能和您产生些磕磕碰碰，我就很高兴 了。另外，爱看电影的都会做点拍电影的小梦，所以，您的教育我非常之期 待。:-） （顺便说一句，我要拍的话，不会是tarkovsky, angelopoulos那种。 没有那份才情。我向往的是纪录，小川绅介那种，为了拍稻子，花了８年时 间去种稻子，那种真实与虚幻的相互渗透，还有werner herzog, abbas… …） 16/1/2000[影视杂谈] 转下页：关于“本体”，再说几句 |
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